estudios críticos de la cultura estéticas y políticas de la representación

(Re)velar el lugar. La impronta del horror en Azul de Prusia, de Yishai Jusidman

William Brinkman-Clark

31 de enero, 2017

Entre operación, concepto y objeto, la figura del velo ha potenciado la sensibilidad y el saber occidental a lo largo de su historia. Desde el momento en Génesis que Rebeca se cubre ante la presencia de Isaac, el velo ha escondido de la mirada del resto aquello que es solamente para unos cuantos; hace de la posibilidad de contemplar algo un privilegio. El velo produce secreto y lo mantiene; y el velar no sólo cubre, al hacerlo también esconde, aleja, y oscurece. La potencia estética y política de Azul de Prusia, obra del artista Yishai Jusidman [1], descansa justamente en la inversión de la capacidad del velar de distanciarnos del objeto, de atenuar u ocultar su apariencia, su realidad; esto es, en el uso del velo como objeto revelador, en velar para hacer aparecer aquello que la reproducción fotográfica, supuestamente fidedigna, oculta.

El contexto estético-político dentro del cual se desenvuelve Azul de Prusia se encuentra enmarcado tanto por la ruptura histórico-técnica que la fotografía, como medio, causó en la institución arte, como por la discusión abierta, en campo de la Estética, a partir del reconocimiento de la prevalencia de prácticas de exterminio en la primera mitad del siglo XX. Si bien éste no es el lugar para ahondar en dicha discusión, debe notarse que el problema de la (in)representabilidad de la realidad del horror del exterminio está presente en cada una de las piezas de Azul de Prusia; pero considerando que los textos de José Luis Barrios y Andrew Weinstein [2] lo hacen con la profundidad crítica requerida para dicho tema, baste quedarnos aquí con una de las preguntas más importantes de la inconclusa discusión: ¿cuál es el papel, si es que queda alguno, de la pintura en el arte contemporáneo? Eliza Mizrahí, curadora académica del MUAC, ha sido enfática en resaltar que una parte importante de Azul de Prusia es la manera en que la muestra puede ser entendida como el recorrido de un proceso. Percibido de esta manera, la investigación histórico-política y la experimentación estética, con la fotografía como data y la pintura como medio, llega, en su punto de mayor lucidez, a proponer un lugar posible para la pintura dentro del arte contemporáneo, que se sustenta en la potencia reveladora del recubrimiento pictórico: al cubrir las fotografías con un velo de pintura, Jusidman revela –retrae o quita el velo para mostrar– una realidad inaccesible a la técnica fotográfica. Ahora, si el acto de mostrar la realidad cubriéndola suena, en primera instancia, como un sinsentido, esto es justamente lo que el artista ha logrado en las piezas en las que recubre fotografías de campos de concentración nazi y de la naturaleza que los rodeaba con un tenue velo de pintura color azul de Prusia.

En Dachau (2014), la potencia de la operación sensible de Jusidman ofrece ciertas condiciones que quizá facilitan su inteligibilidad. La fotografía muestra, en su mayor parte, el bosque que rodeaba Dachau, y en la parte inferior el claro que media entre la naturaleza y el campo de concentración, actualmente ocupado sólo por las ruinas de una plataforma. La dialéctica que puede construirse entre Birkenau (2012) –un primer plano de los arboles que rodeaban a dicho campo, difuminados por el velo azul en un gesto que nos remite a la urgencia de las fotografías del Sonderkommando– y Dachau hunde al espectador en la ansiedad que produce lo ominoso de un bosque nítidamente delineado, evidencia de que la fotografía no es capaz de datar la totalidad de este bosque. El marco de la fotografía no sólo limita la posibilidad de ver la totalidad presente, también anula la posibilidad de ver la totalidad del pasado, de ver la historia de este bosque, de este claro. La fotografía data la realidad de aquello que la luz puede captar y mostrar, pero la impronta que el horror del genocidio ha marcado sobre la naturaleza que lo presenció no es revelada bajo la luz. Quizá habría que hacer una afirmación aun más radical sobre la fotografía en este caso: quizá la luz que nos permite ver el bosque tal y como es, que ilumina las sombras, los contrastes y las saturaciones, también oculta la realidad del bosque. La luz vela el horror del lugar; mientras que el recubrimiento de pintura azul de Prusia –que borra los contrastes y las saturaciones del color, que clausura la posibilidad del espectador de percibir este bosque como cualquier otro, y que lo sigue a lo largo del recorrido, de bosques, cuartos, claros y cámaras azules– desvela la impronta del horror presente en todos los lugares en los cuales el genocidio es parte de su historia.

Azul de Prusia es una muestra de gran importancia en el ámbito del arte contemporáneo de nuestro país por el simple hecho de que salva, aunque sea sólo por el momento en que uno recorre la muestra, la importancia política del arte. En el contexto actual, en que la institución-museo en México parece estar más preocupada por satisfacer las necesidades esquizofrénicas de una sociedad de masas –léase Kusama–, y las demandas histéricas de reconocimiento de la institución arte –léase Kapoor–, el acto de emplazar la obra de Jusidman refuerza la importancia del lugar que el museo puede construir como resistencia ante la creciente estetización de la política.

[1] La muestra Azul de Prusia, de Yishai Jusidman (Ciudad de México), curada por Cuahutémoc Medina y Virginia Roy, puede ser visitada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) hasta el 12 de febrero del 2017.
[2] Publicados en el catálogo que el MUAC ha editado para la exposición.

William Brinkman-Clark es profesor de los departamentos de Historia y de Filosofía de la Universidad Iberoamericana. Su investigación se enfoca en las relaciones estético-políticas en el contexto del espacio público y en la epistemología historiográfica. Sus artículos académicos pueden ser encontrados aquí.